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Invito al collezionismo – Incontro con Vittorio Corsini

Ida Terracciano intervista l'artista Vittorio Corsini

All’interno della tua ricerca il vetro è uno degli elementi costitutivi. Quale importanza assumono le caratteristiche tecniche date dai processi di lavorazione di questo materiale all’interno del tuo lavoro?

Il mio lavoro è fatto di molti materiali e di molte tecniche realizzative. Ad esempio, quando utilizzo il vetro uso quattro tecniche diverse, ci sono il vetro pieno (spesso cristallo), il vetro soffiato, le soffierie  e il vetro a lume.

Il cristallo si prende in genere pieno e si lavora come una massa gelatinosa a temperature molto elevate e si modella con strumenti appropriati, quasi fosse creta. Poi c’è il vetro soffiato, si parte all’inizio con una sfera di vetro incandescente nella quale si immette dell’aria così il vetro può espandersi. Sono tecniche molto diverse tra di loro, perché è molto differente il modo di manipolare quella che si chiama in gergo la: “pallina”. Il vetro a lume, invece, è un vetro pieno fatto con la fiaccola, è un vetro particolare, generalmente è veneziano. E’ molto più dolce come tipo di vetro e viene scaldato con una fiaccola particolare, non puoi realizzare cose grandi, ma cose piccole molto articolate e con colori diversi, perché si possono unire bacchette di colore azzurro, rosso…, cosa che non puoi fare con le altre tecniche o almeno è più complicato. Poi c’è la soffieria vera e propria che deriva dalla lavorazione del vetro per la chimica. Con questa tecnica di lavorazione si ottengono oggetti molto leggeri e resistenti ma che non hanno la lucentezza del cristallo.

Per quale motivo?

E’ proprio la composizione chimica, nel cristallo ci sono sostanze chimiche pesanti tipo il piombo che danno lucentezza e riflessione, il vetro boro-silicato, quello per la chimica per intenderci è fatto non tanto per essere “bello”, quanto per resistere a sbalzi di temperatura e non avere residui.

Tecnicamente l’insufflare, il mettere aria all’interno del vetro, è un processo specifico nel quale l’aria prodotta dal respiro umano entra in contatto con la materia e ne sostanzia la forma. Di là delle qualità di trasparenza e di fragilità connesse a questo materiale, esistono altri significati riconducibili a questo procedimento?

Guarda, io ho una definizione sul vetro soffiato: “il vetro è parola indurita”, Alberto Mugnaini usò anni fa questa definizione che ho trovato perfetta per mettere insieme il nostro respiro, e gli oggetti cosi realizzati.

Abbiamo toccato un punto, “è parola indurita”, perché?  

Perché è la stessa cosa del parlare perché è un processo vicino alla fonazione umana, e poi le mie sculture, vanno sempre da qualche parte e, quindi, sono sempre “narrativi”, dove la narrazione non è mai un racconto vero e proprio, ma è solo il suo inizio, o un indizio; questo fa parte del mio lavoro, del mio pensiero, per il quale l’opera non è mai la fine di un percorso, né il raggiungimento di qualcosa ma è l’inizio di qualcosa, è qualcosa da cui parte qualcosa.

Il processo di passaggio diretto tra l’aria e la materia incandescente fa sì che l’aria prenda forma e cristallizzi raffreddando il soffio vitale umano. Questa evoluzione della forma mi fa pensare all’esalazione dell’ultimo respiro, l’anima o la psiche per gli antichi greci deriva da psychein “soffiare” che come una farfalla vola via attraverso la bocca.

Si potrebbe dire che questi oggetti si sostanziano proprio dall’aria di chi li ha prodotti?

Certo, perché la parola la dici e poi svanisce, le parole che abbiamo appena detto sono in giro, si disperdono nell’aria. Mentre, la cosa meravigliosa, è che nel vetro soffiato questa non svanisce, è lì, prende forma, te la posso passare come oggetto o come dono…

Non è il fiato d’artista, dove l’operazione è centrata sull’artista. A me interessa sottolineare il valore della parola rispetto al fiato, perché allora il significato cambia, in quanto appartiene a tutti.

Dopo aver visto l’installazione Fonte del 1994, mi chiedevo se esistesse una relazione tra il vetro e l’utilizzo del neon all’interno della tua ricerca, entrambi i materiali mi sembra siano contemporanei. Ti chiedo anche se esiste una relazione tra le due scelte essendo entrambe collegate al concetto di trasparenza e di attraversamento luminoso.

Insomma, quando e in che modo entra il vetro nella tua ricerca?

Ho iniziato a usare il neon alla fine dell’ottantotto in occasione della mia prima mostra personale. Invece, inizio a usare il vetro puramente per caso agli inizi dell’ottantanove. Stavo progettando un lavoro ed un amico mi dice: “Ma perché non la fai in vetro?” e mi porta in una vetreria a Montelupo dove negli anni successivi ho stabilito con un soffiatore un rapporto davvero fraterno, Alvaro, un vero maestro del vetro e di vita.

Qual è il primo lavoro che hai fatto con il vetro?

Il primo lavoro che ho fatto con il vetro si chiama Giunchiglio del quale non ho nemmeno un’immagine. L’opera è composta di cinque elementi in vetro mobili, così quando ti avvicini questa, si muove reagendo a qualsiasi cosa, è molto delicata e ci sono dei fili sottilissimi che la sostengono; subito dopo ho realizzato “armi”: degli elementi in vetro che sembrano alabarde o strumenti di guerra ma non utilizzabili.

Di giunchiglia avevo realizzato in precedenza una versione di acciaio che era in mostra a L’Attico di Roma di Fabio Sargentini.

Compaiono elementi primari e la ricerca di una condizione di equilibrio.

Le mie prime opere sottolineano la condizione di precarietà. Nei lavori dell’ottantasette appaiono degli elementi sottili generalmente un po’ inclinati che ne reggono altri pesanti e grossi, e si appoggiano alla parete per restare in piedi. Quello che mi interessava è questa faccenda dell’uomo che si va a poggiare per ricercare una condizione di equilibrio sempre precaria.

Ci sono dei materiali che persistono all’interno della tua ricerca, tra questi ritorna l’acciaio utilizzato sin dagli inizi del tuo lavoro. C’è un’opera di particolare significato per te realizzata con questo materiale?

La prima mostra che feci alla galleria di Fabio Sargentini ora “omaggio a Brancusi”: una collettiva con vari artisti dove presentai la “Colonna infinita” in una versione obliqua; volevo stabilire un gioco spaziale tra la verticalità di Brancusi e l’orizzontalità di Carl Andre. Insomma, quello che a me interessava all’interno dell’assolutezza di queste due visioni, era la misura intermedia che è il trasversale obliquo, l’attraversabile.

Questa dimensione dello spazio intermedio è presente in altri tuoi lavori?

Adesso ti faccio vedere un lavoro in anteprima che non ha mai visto nessuno perché lo stanno costruendo, però tu mi hai dato la possibilità di pensare a questa condizione perché abbiamo parlato dell’omaggio all’opera di Costantin Brancusi (mostra al computer il rendering dell’opera), questo è il progetto che ho realizzato per la sede di una casa editrice. La pianta che vedi sul pavimento è quella del loro intero edificio e corrisponde esattamente a quella visibile sul soffitto.

Mi interessava creare uno spazio intermedio, la condizione data dal camminare sul progetto realizzato e stare allo stesso tempo sotto il progetto possibile che è esattamente lo stesso, però sul pavimento l’immagine è color grigio antracite su un grigio di fondo chiarissimo, e sopra lo sfondo è bianco mentre le linee sono rosa. Quello che mi interessava era passarci in mezzo, rendere la dimensione intermedia dell’attraversabilità.

Cosa ti permetteva di ottenere il vetro?  

Mi interessava il corpo trasparente e il corpo opaco; quando vedi quest’opera capisci cos’è il corpo opaco, però dentro un disegno trasparente.

Un corpo opaco dentro un disegno trasparente…, quindi, alla fine tutte queste strutture, queste case, diventano di vetro perché preservano ciò che c’è nel loro interno.

In quest’opera il vetro non è più trasparente, è lattiginoso, però quello che mi interessa del vetro è uno perché taglia, due perché è trasparente, tre perché è fragile. Quindi, ritorna il concetto di cura, di trasparenza, di parola indurita.

Dal punto di vista della simbologia ti porto la mia esperienza sul cristallo, ad esempio, il cristallo di rocca per gli antichi era formato da acqua ghiacciata, concentrata indissolubilmente e in grado di assorbire il calore.

Il vetro è una sostanza rigida non cristallina dall’aspetto lucido e trasparente, risultante dalla fusione ad alta temperatura di una miscela. La sua originaria dimensione fluida, una volta raffreddato, prende forma definitiva grazie ai processi di lavorazione.

Ha un’altra valenza il vetro per te che non sia solo riconducibile ai valori di trasparenza e fragilità?

Il vetro per me è poco acqua, anche se è considerato un liquido, perché la sua struttura molecolare non è quella della materia solida e rimane una struttura libera. Definire il vetro è una cosa complicata e non saprei dirti molto, è più la sensibilità che metto in gioco che non l’analisi. Ogni materiale ha delle possibilità come la lingua, che a volte libera e a volte costringe. La lingua può dire delle cose e non riuscirà mai a dirne altre. Faccio sempre un esempio semplicissimo, però molto efficace, sulla differenza che intercorre tra noi italiani e i francesi, che siamo come dire, proprio fratelli; per noi la parola “mare” è maschile per loro la “mer” è femminile e non ci sarà mai la possibilità di avere la stessa immagine nella testa. Così sono i materiali che non sono assolutamente interscambiabili tra di loro, ogni materiale ha la sua definizione, la sua inclinazione, e può “dire” delle cose e non altre.  Ogni materiale ha delle rispondenze, delle risonanze: un po’ come le note o gli accordi musicali che vivono di armonici.

Quindi è lui che ti guida, tu coordini ma è il materiale che ti suggerisce in quale direzione andare.

Uso tanti materiali, e ognuno di essi porta qualcosa, e non c’è per me un materiale o un linguaggio che risolve il mondo, tutto deve essere declinato.

Perciò il vetro mi darà delle determinate possibilità, l’acciaio inox altre, quello specchiante altre ancora, il ferro altre, così come all’interno del vetro il vetro soffiato e il cristallo o la soffieria, così come il marmo… ogni materiale porta una cosa ed io non so fare in marmo quello che faccio in vetro, non riesco nemmeno a pensarlo.

Il marmo, l’acciaio inox lucidato, il cristallo, il vetro soffiato, quindi, non hanno nulla in comune?

Francamente non so dirti, forse tu dall’esterno riesci ad individuare un tratto comune, io li uso per le loro differenze, per le chance che mi danno. Quali possibilità ti danno? In “Orto” utilizzo l’acciaio inox e il cristallo puro, non c’è altro. Sono realizzate delle zucche che poggiano sopra le loro foglie. E’ chiaro che interagiscono, ma quello che mi interessa in questa relazione è che la superficie specchiante rifletta e moltiplichi l’immagine, che tutta questa luce entri, giri, crei come un vortice.

C’è una semplicità assoluta per una cosciente volontà intellettuale e spirituale, una componente d’innocenza all’interno del tuo lavoro?

L’innocenza c’è sempre. C’è. A me interessa la generazione, il generare, ogni opera è un pezzo di mondo è qualcosa che si affaccia nel mondo e sta con noi, produce conseguenze e questo implica delicatezza, innocenza, attenzione all’altro.

La tua ricerca si realizza attraverso una forte attenzione alla dimensione concettuale rappresentata dal progetto e dal rigore della forma, eppure l’idea spesso ruota intorno a soggetti e temi nei quali gli strumenti e i frutti del lavoro dell’uomo, o la presenza umana in un determinato luogo, instaurano un rapporto d’intensa spiritualità.

Mi chiedo se il tuo interesse per le culture orientali abbia interferito nel tempo con la tua tendenza a semplificare e a cogliere l’essenziale delle cose.

Sì, questa interferenza c’è stata. La cultura orientale mi ha aiutato, mi ha insegnato che la preghiera è fondamentale, perché io sono un uomo religioso. Sono religioso nel senso che credo.

Le religioni orientali mi hanno liberato dai retaggi dell’idea insita nella cultura cattolica che il pregare sia rivolto a Dio, no, il pregare è una pratica che fa crescere me.

Quello che mi interessa sono le pratiche di costruzione. Io costruisco sempre, non mi riesce a essere distruttivo. Non mi interessa né la documentazione, né la denuncia di qualcosa, anche quando faccio dei lavori che sono socialmente incidenti, questi sono sempre costruttivi.

Sono cresciuto a Firenze e per me c’è una figura fondamentale nell’esistente che è l’uomo, infatti, quell’inclinazione della colonna nel mio omaggio a Costantin Brancusi, quel passarci in mezzo, è opera dell’uomo.

Noi siamo figli della cultura e di nessun’altra cosa. I nostri occhi non sono ingenui, puri, sono assolutamente costruiti attraverso millenni di cultura.

Le religioni orientali, in particolare il Buddismo tibetano, concepiscono in termini filosofici una stretta relazione tra l’io e lo spazio inteso come continuità in relazione unitaria con l’individualità.

C’è una parola per me fondamentale da circa una ventina d’anni che è “ubuntu”. Ubuntu è una parola di origine africana che significa: io sono perché tu sei, tu mi fai esistere, questo è uno dei miei fondamenti. Io esisto in relazione agli altri, ma “ubuntu” è qualcosa di ancora più profondo, perché sono gli altri a farmi esistere, a rendermi percepibile.

Generalmente trovo la mia ragione nel momento in cui faccio. in quel momento divento felice, se no…

Secondo te perché l’arte contemporanea rispetto a quella antica ha valori così alti da rendere molto difficile se non impossibile la creazione di un piccolo-medio collezionismo?

Non credo sia difficile un medio-piccolo collezionismo, credo sia molto difficile per chiunque destreggiarsi nella marea di proposte che ci sono. Le opere dei giovani artisti hanno prezzi accessibilissimi, la difficoltà di un piccolo collezionista è spesso quella di trovare una ragione per una scelta piuttosto di un’altra e superare le insicurezze che si celano dietro ai giovani artisti, la selezione è chiaro che ha un prezzo.

Stare nel sistema dell’arte ti obbliga a fare delle scelte. Rispetto al troc, al compromesso che un artista deve comunque instaurare all’interno dello scacchiere economico del mercato dell’arte, come si difende Vittorio Corsini?

Il sistema dell’arte come tutti i sistemi ha le sue regole, le sue leggi, ma posso dire che non è rigido, può essere forzato, spostato, e poi dipende in quale posizione uno intende giocare, ci sono postazioni diverse e ognuno può ritagliarsi la modalità che più gli si addice.  Le scelte sono le nostre definizioni, se non scegliamo, siamo informi.

Immaginati in uno scacchiere, tu in quale posizione sei? 

Sono una pedina! Avanzo lentamente.

Risata

E’ molto complicato avere a che fare con tutto certo, ma lo è sempre stato, non è che fosse meno complicato ai tempi di Leonardo quando gli artisti conosciuti erano in cinquanta nel mondo. Pensa, Leonardo produceva dipinti! Solo gli artisti producevano immagini a quel tempo, quindi un valore enorme. Eppure il rapporto con la committenza era complicato, e Leonardo, infatti, nelle comunicazioni con Ludovico il Moro scrive di saper costruire canali, fortificazioni, ponti, e non tanto della sua pittura.

Pensi che l’arte sia al pari di un investimento, di un prodotto finanziario?

L’arte ha bisogno di tempo per essere riconosciuta. Quando iniziai la mia carriera nel 1989, veniva spesso nel mio studio Alberto Boatto conosciuto tramite Fabio Sargentini il quale mi disse: “Sai mi hanno chiesto un testo per Jannis Kounellis, il primo saggio per lui l’ho scritto io quando era ancora uno sconosciuto, adesso che è passato all’asta per un miliardo di lire, cosa potrei scrivere?!”.

Ida Terracciano

 

 

 

 

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